Intervention de Rima Tawil :
« Rentrons ensemble dans les coulisses de l’Opéra Français dont les préludes remontent à Marie de Médicis (1575-1642), qui concilie ballet de cour français et fastes florentins. »
L’Opéra Français au XVIIème siècle
Au XVIIe siècle, les premiers opéras représentés en France venaient d’Italie, à l’instigation du ministre d’état de Louis XIV (1643-1715), Jules Mazarin, (1602-1661) qui tenta d’italianiser le milieu musical français.
Mais malgré les efforts du cardinal, les opéras italiens donnés entre 1645 et 1662 ont été soumis à des réadaptations, à une francisation, artistique et politique, pour le public de la cour, qui trouvait dans l’opéra italien un grand concurrent.
Le père de l’Opéra Français se nomme Robert Cambert.
Un organiste et compositeur né à Paris en 1627 (+1677).
Quarante-quatre ans plus tard, le 3 mars 1671 il créa l’opéra « Pomone » sous l’égide de l’Académie d’Opéra dans la Salle du Jeu de Paume de la Bouteille, rue Mazarine.
« Pomone » qui veut dire « Déesse romaine des fruits », est donc considéré comme le premier opéra français, sur un livret de Pierre Perrin.
Ce poète et librettiste qu’on appelait « l’Abbé Perrin » est lui aussi considéré comme le créateur et le théoricien de l’opéra français.
Certaines critiques faciles, racontent que ce fut un échec ! Sauf que lorsqu’au moins cent-quarante-six représentations suivent la première, l’évidence ne peut que démontrer un grand succès.
Après Robert Cambert, arrive le génie de la musique, au service de Louis XIV.
Né en Italie (1632-1687) sous le nom de Giambattista Lulli, Jean-Baptiste Lully est présent en France depuis 1645, (naturalisé Français en 1661), bien avant la création de Pomone.
Il sera l’artisan du genre opératique à la française, l’inventeur de la comédie-ballet, avec la collaboration du librettiste Philippe Quinault.
Jean-Baptiste Lully a très vite compris que son intérêt résidait auprès du monarque.
Si le roi veut rire, il se fait bouffon, si le roi veut aimer, étant danseur lui-même, il escorte ses amours et le fait danser dans des ballets. Il déploie ses talents de violoniste et lui offre la tragédie lyrique mise au point par ses propres talents.
La tragédie lyrique est une histoire dramatique qui met en scène un personnage hors du commun en proie à un destin exceptionnel mais malheureux.
Elle comprend :
- une « Ouverture à la française », lente, rapide et da capo
- un prologue allégorique aux mérites du souverain
- 5 actes comprenant les airs des solistes, les chœurs, des récitatifs et intermèdes musicaux avec danse… les principaux personnages devaient savoir chanter et danser…
Lully a œuvré avec Molière, Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) depuis 1664.
Neuf comédies-ballets, qui sont des mélanges de textes parlés et d’intermèdes dansés sont nées de cette collaboration, dont « Le Mariage forcé, L’amour médecin » et « le Bourgeois Gentilhomme ».
Des œuvres qui lient deux grands génies du XVIIe siècle, mais aussi l’introduction des airs chantés et dansés dans une trame narrative permettant de tester les récitatifs chantés, qui sont les prémices des tragédies lyriques.
Moins de dix ans après, en 1672, suite au succès de la tragi-comédie de « Psyché », Lully se brouille avec Molière et obtient du roi le monopole du Théâtre en Musique.
Nommé surintendant de la musique royale, il bénéficie donc d’une situation privilégiée et fonde en 1672, l’Académie Royale de Musique, qui est devenue aujourd’hui l’Opéra de Paris.
C’est en 1673, au moment de l’âge d’or du théâtre au XVIIe siècle, que l’opéra français commence à la cour de Louis XIV avec « Cadmus et Hermione », un prototype de l’ancienne tragédie lyrique.
Grâce à son succès, il a permis « le premier opéra à la française ».
L’Opéra Français au XVIIIème siècle
Dans la première moitié du XVIIIe siècle, l’opéra français est toujours dominé par la reprise continuelle des œuvres de Jean-Baptiste Lully.
Lully inventa une synthèse de comédie, tragédie, pastorale, ballet de cour et quelques opéras italiens francisés, promus par Mazarin.
Il donne ses lettres de noblesse au récitatif, et introduit l’aria. Puis, il rajoute les scènes de ballets tant prisées par le public et utilise les mécanismes des grands spectacles et les grandes machines.
Par exemple, dans « Atys », il emploie un personnel important entre les solistes, les choristes, les musiciens de l’orchestre, les danseurs pour les ballets, les décorateurs, les machinistes et les costumiers, les perruquiers, les bottiers …ce qui mène à des frais de représentations fort onéreux.
Tous ces spectacles étaient financés par la vente des billets d’entrée et répartis entre le Roi, l’Hôpital Général et l’Académie Royale de Musique.
En 1687, Jean-Baptiste Lully décède bêtement !
En faisant répéter un « Te Deum » qui veut dire, « Dieu, nous te louons », il tapait si violemment le rythme par terre avec un long bâton, qu’il visa brutalement son orteil. La blessure se transforma en abcès, puis en gangrène.
Étant danseur lui-même, il refusa qu’on lui ampute la jambe et trouva ainsi la mort à l’âge de cinquante-cinq ans.
Petite parenthèse : Plus de 100 ans après, naquit la fameuse Baguette du/de la chef-cheffe d’orchestre en 1794.
C’est un compositeur belge, du nom de Paris, Guillaume-Alexis qui y eut recourt pour la première fois. Mais un compositeur et chef d’orchestre allemand, Louis Spohr affirme, vingt-six ans après, être celui qui l’utilisa le premier, en 1820 à Londres.
Encore un débat-combat !
La tragédie lyrique française connaît son heure de gloire aux XVIIe et XVIIIe siècles avec le trio Lully-Rameau-Gluck.
Jean-Baptiste Lully, avec plusieurs opéras dont : « Alceste, Thésée, Armide… Atys… »
Jean-Philippe Rameau,(1683-1784) très célèbre pour son opéra-ballet, « Les Indes Galantes, puis Zoroastre, Platée… » et,
Christophe Willibald Gluck (1714-1787).
Bien que Bavarois, il a joué un rôle déterminant dans les créations d’opéras français, tels que « Alceste, Iphigénie en Aulide et Iphigénie en Tauride… »
(C’est Gluck, qui proposa de baisser le rideau entre chaque entracte pour le changement de décor sur scène, car il était d’usage de le faire à vue pendant que l’orchestre continuait à jouer et que les spectateurs assistaient à la transformation de la scène.)
L’opéra français accueille aussi avec fierté, d’autres compositeurs tels qu’André Campra (1661-1744) qui a participé au renouveau de l’opéra français et qui a composé une vingtaine d’opéras, dont « Idoménée », « Les Fêtes Vénitiennes ». André Grétry (1741-1813) dans « Andromaque », et Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) dans « Le Devin du Village » d’après son propre livret…
Pendant les règnes de Louis XIV et Louis XV, l’Opéra français concorde parfaitement à l’esprit de la monarchie absolue.
Il doit honorer la puissance et la gloire de la France et de son roi en produisant des spectacles dignes de la première place politique et militaire.
La musique instrumentale et les airs chantés sont de ce fait pompeux car accordés à la majesté du sujet traité. L’emploi de décors somptueux permet de donner l’illusion de participer à un monde qui fait rêver.
Bien entendu, la langue employée pour le texte des livrets est le français, qui devient pendant le XVIIIe siècle la langue des élites intellectuelles et artistiques en Europe.
Une place éminente est accordée à la déclamation du texte, ce qui le distingue du goût italien pour le bel canto.
Dans la France du XVIIIe siècle, le librettiste est considéré comme le vrai créateur de l’opéra : la parole prime sur la musique, alors qu’en Italie, c’est la musique qui passe au détriment du texte…
Les librettistes jouissent donc d’une grande liberté par rapport aux règles imposées par l’esthétique classique et peuvent s’affranchir notamment de la prédominance de l’alexandrin. Ils repoussent les sujets d’inspiration sans référence à la culture élitiste.
Si les sujets sont populaires, ils concluent qu’ils sont vulgaires, alors ils privilégient les histoires des dieux et des héros de l’antiquité.
De grands écrivains sont librettistes occasionnels : Rousseau, Voltaire (pour Rameau), Beaumarchais (pour Salieri) …
Les Conséquences Musicales de la Révolution Française : 1789-1799
La Révolution Française va rapidement balayer l’opera seria, (l’opéra sérieux), transformé sous l’impulsion de Gioacchino Rossini (1792-1868) installé à Paris dès 1823 et qui composa « Le Voyage à Reims » en 1825 à l’occasion du couronnement de Charles X (1757-1836)
Le style italien apparaissait dans l’ornementation très riche des airs.
Le public de l’époque appréciait en particulier la virtuosité vocale du bel canto, qui était une parallèle des prouesses techniques de Niccolo Paganini (1782-1840) au violon et de Franz Liszt (1811-1886) au piano.
Le belcanto désigne une technique de chant fondée sur la pause de voix basée sur une technique de respiration, permettant une grande virtuosité en utilisant une tessiture vocale des plus étendue, tout en gardant un beau timbre.
L’Opera seria est banni ainsi que l’Opera buffa et l’Opéra-comique.
Pourquoi ? car ils mettaient toujours un roi à l’honneur. Alors, on se met à écrire des œuvres politiques. On joue par exemple, de François-Joseph Gossec, devenu Citoyen Gossec, une œuvre intitulée : « Le Triomphe de la République » … et aussi,
« L’Offrande à la Liberté » dans laquelle retentit La Marseillaise, (composée par Claude Joseph Rouget de L’Isle, et dans cet opéra, orchestrée par Gossec).
Après la Révolution, l’opéra-comique reste le genre le plus populaire.
On laisse le respect des bienséances en coulisses et l’on passe à l’interprétation, la passion, la violence, les orchestrations de plus en plus somptueuses, aux scènes populaires avec des chœurs, à la danse, l’héritage de la tragédie lyrique du temps de Lully. Le style évolue pour le grandiloquent et l’héroïque.
L’on élargit les dimensions et l’on multiplie les personnages. Les intrigues sont denses et les sujets puisés dans l’histoire. Les décors sont monumentaux et changés à chaque acte. Il n’y a plus que la Primadonna et le Primouomo sur scène !
Où avaient lieu les spectacles ?
Vers 1750, à Paris, trois salles présentent des spectacles musicaux : le Palais-Royal où se produit l’Académie royale de musique, la Comédie Italienne (mais sans ballet) et à partir de 1752 la Salle de l’Opéra-comique.
Il est intéressant de savoir que dans la même année le plus ancien Opéra en France appelé autrefois l’« Hôtel des Spectacles » a été inauguré le 3 février 1752.
Et c’est l’Opéra-Théâtre de Metz qui est le plus ancien théâtre encore en activité.
(- Un détail que je n’aurais pas apprécié en tant que soliste ! Ce n’est qu’en 1791 que paraissent pour la première fois les noms des chanteurs et danseurs sur les affiches de spectacle.
Aussi,
- Sous l’Ancien Régime, le prix des places était doublé les jours de première représentation et quadruplé quand le roi assistait au spectacle.)
L’Opéra français au XIXe siècle :
Au XIXe siècle, de 1821 à 1873, l’Opéra s’installe plus de cinquante ans dans la salle Le Peletier où il connaît une période fastueuse au cours de laquelle s’épanouit le « Grand Opéra » français et le ballet romantique (Le grand-opéra, toujours grandiose, est le développement de l’opéra-comique, qui n’a de comique que son nom. Le livret n’y est pas drôle. Il s’agit d’alternance de scènes parlées et chantées).
En 1848 était apparu un mouvement anti-italien. La France avait trop associé son destin à celui de sa voisine : tout ce qui était lié à l’Italie va sombrer dans l’oubli tandis que s’amorce une altération, par une deuxième génération qui prends la suite, avec une musique plus légère, plus gracieuse, plus mélodieuse et beaucoup moins lourde que le « Grand Opéra », et où l’on peut entonner les mélodies en sortant de l’opéra.
En 1825, François-Adrien Boieldieu compose « la Dame Blanche ». En 1828, Daniel-François-Esprit Auber « la Muette de Portici », en 1835, Fromental Halévy « La Juive », en 1836, Giacomo Meyerbeer compose « Les Huguenots » (cet opéra est plus représenté que les autres opéras. Il parle, comme son nom l’indique, des guerres de religions entre les protestants français contre les catholiques. C’est
l’histoire du massacre de la St Barthélémie en août 1572.
N’oublions pas « La Damnation de Faust » 1846 d’Hector Berlioz, tenu à l’écart de la gloire officielle française car on jugeait sa musique trop extravagante, trop excessive.
- « Où diable le bon Dieu avait-il la tête quand il m’a fait naître en ce plaisant pays de France ?… Et pourtant je l’aime ce drôle de pays, dès que je parviens à oublier l’art et à ne plus songer à nos sottes agitations politiques.» Mémoires d’Hector Berlioz 1870
En 1858, il crée « Les Troyens » un opéra qui dure 5 heures.
Tous ces opéras cités, sont très peu montés de nos jours, et très peu enregistrés.
En 1859, l’on accueillera le « Faust » de Charles Gounod.
On connaît tous, l’air d’opéra le plus célèbre pour les amateurs de bande dessinée, que chante le personnage de Marguerite au 3è acte. Le célèbre air des bijoux (Ah ! je ris de me voir si belle en ce miroir !) Hergé, dans Tintin, fera chanter cet air par la célèbre Bianca Castafiore.
En 1868 est créé « Hamlet » d’Ambroise Thomas, dont l’air le plus connu est issu de la scène de la folie qui s’achève sur la mort d’Ophélie.
Et bien sûr, « Carmen » de Georges Bizet en 1875 : c’est la création d’un style français nouveau, sur des bases mélodiques tellement riches et constamment renouvelées. « Carmen », en Espagne, à Séville d’après le livret de Prosper Mérimée.
L’opéra le plus célèbre et le plus joué au monde entier !
Mais… « Carmen » fut un échec à sa création.
Un échec qui a tellement affecté Georges Bizet (1838-1875) qui, dit-on, en est mort moins de 3 mois après sa création à l’âge de 37 ans. Il n’aura malheureusement pas vu ce que la postérité, le futur aura réservé à son opéra.
Tout y est : L’orientalisme, l’Andalousie (nous sommes à Séville qui a vécu pendant 800 ans sous domination arabe qui a influencé l’art espagnol ainsi que sa musique).
On trouve ces mélopées orientales, ces tambourins, ces castagnettes, les danses dans la Habanera, dans la Bohémienne, dans la Séguedille, entrainant des rythmes
de plus en plus vertigineux.
Le phénomène le plus marquant, est la violence finale, lorsque Don José a assassiné Carmen. Aussi, la liberté de Carmen était déjà choquante au XIXe siècle, très puritain et pas permissif à l’égard des femmes…
C’est en somme ce qui a fait scandale à la création et causa l’échec de cet opéra.
Une troisième génération va suivre, avec Jules Massenet, (1842-1912) et Leo Delibes (1836-1891)
Massenet a écrit non moins de vingt-sept opéras, dont les plus célèbres sont Hérodiade 1881, Manon 1884, Werther 1892, Thaïs 1894, Cendrillon 1899…
Massenet est un grand homme de théâtre, sensible et séduisant ! Ses opéras sont connus pour la beauté de leur mélodies, représentant l’amour et la passion et ses ballets sont somptueux.
Ses compositions étaient très populaires à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Sa musique continue d’être représentée dans le monde entier, mais seulement dans quelques œuvres. On gagnerait à découvrir les merveilleux opéras tombés dans l’oubli.
- (Une des arrière-arrière-arrière petite-nièce qui porte le nom d’un de ses opéras, « Ariane » Massenet, journaliste-chroniqueuse, m’a raconté, qu’au début du siècle dernier, lorsque l’on invoquait le nom de Massenet à l’école, la classe se levait. Et qu’actuellement, elle devait épeler son nom de peur qu’il ne soit écorché.)
Au XIXe siècle, on voit aussi un penchant pour l’Orientalisme qui est un mouvement littéraire et artistique né en Europe occidentale au XVIII e siècle et qui marque l’intérêt des artistes et des écrivains pour les pays du couchant (le Maghreb) et/ou du Levant (le Moyen-Orient).
On voit évoluer les décors africains ou asiatiques qui rappellent la puissance coloniale française. Comme dans « Lakmé » 1883 de Delibes, qui raconte l’amour exotique d’une indigène avec un européen sur une musique exotique envoutante.
Le même orientalisme intéressa Georges Bizet qui écrivit « les Pêcheurs de Perles »1863 qui se situent sur la célèbre ile de Ceylan, île au Sri Lanka. « Djamileh » 1871, se passe au Moyen-Orient… avant la composition de « Carmen ».
Pour Camille Saint-Saëns, l’Égypte et l’Algérie ont été des destinations privilégiées. Il a composé quatorze opéras dont « Samson et Dalila », qui reste son opéra le plus connu, composé entre 1872 et 1877. La composition de cet opéra est discontinue à cause la guerre franco-prussienne. Son ami Franz Liszt, qui le qualifiait de meilleur organiste au monde, a permis de relancer le projet.
Cet opéra comporte deux des plus beaux airs du répertoire français : « Printemps qui commence et Mon cœur s’ouvre à ta voix », chantés par Dalila.
LE PALAIS GARNIER
Hélas, le 14 janvier 1858, l’opéra devient de nouveau l’endroit choisi pour commettre un attentat. Menés par Felice Orsini, (révolutionnaire patriote important du Risorgimento italien), les révolutionnaires prennent pour cible Napoléon III et l’Impératrice Eugénie. Quoique manqué, l’attentat précipite la fin de ce théâtre (au numéro 12 de la rue Le Peletier, à Paris) qui fut aussi victime d’un incendie qui le détruisit en Octobre1873.
Quinze mois plus tard, le 5 Janvier 1875, l’inauguration du Palais Garnier se fait en grande pompe en présence du Président de la République Mac Mahon, du Lord Maire de Londres, du bourgmestre d’Amsterdam, de la famille royale d’Espagne et d’un grand nombre d’invités et de critiques venus de l’Europe entière.
Mais qui est le seul oublié ? Charles Garnier qui, après avoir dirigé les travaux pendant treize ans, a dû payer cent vingt francs sa loge du deuxième étage.
Au programme :
L’ouverture de « La Muette de Portici » d’Auber
Les 2 premiers actes de « La Juive » de Halévy
L’ouverture de « Guillaume Tell » de Rossini
La scène de La Bénédiction des poignards des « Huguenots » de Meyerbeer
Et un ballet, « La source » de Delibes
L’OPÉRETTE
Je souligne rapidement la présence d’un nouveau genre développé parallèlement à l’Opéra qui est l’Opérette.
C’est une œuvre comique, contrairement à l’Opéra-comique qui se distingue par sa nature parodique et satirique et son écriture musicale plus recherchée.
L’Opérette est un genre musical mêlant comédie, chant et danse.
L’opérette apparaît en faveur de l’ouverture de quelques théâtres populaires, jusqu’à l’apparition du cinéma.
L’opérette peut être considérée comme anti-italienne car elle tourne le bel canto en dérision.
Les sujets mythologiques ou classiques servent de prétextes à des parodies pleines d’allusions à l’actualité.
Voilà qui fait le bonheur d’une société gouvernée par l’impératrice Eugénie de Montijo qui détestait la « grande musique » et dont l’élite, voire les ministres, n’avait pour délassement intellectuel supérieur que la solution de charades ou la rédaction de calembours !
C’est surtout Jacques Offenbach (1819-1880) qui règnera en maître sur les théâtres du « boulevard » durant tout le Second Empire. (Napoléon III)
D’autres compositeurs, passeront également à la postérité, ne tarderont pas à se joindre à eux, tels que Léo Delibes, Charles Lecocq, Gaston Serpette et André Messager…
L’Opéra français au XXe siècle
Au XX e siècle, l’opéra français est de plus en plus varié et individualisé.
Quelques rares chefs-d’œuvre durables s’en distinguent.
En 1902 « Pelléas et Mélisande » de Claude Debussy, d’après le livret de Maurice Maeterlinck (Prix Nobel de littérature) est l’œuvre qui marque l’entrée en douceur dans l’opéra du XXe siècle, ainsi que les ouvrages atypiques de Maurice Ravel « L’Enfant et les Sortilèges », « Ma mère l’Oye », son célèbre ballet « Daphnis et Chloé » (1912) une symphonie chorégraphique pour orchestre et chœurs sans paroles.
Et pour la période contemporaine, en 1983, le long drame sacré « Saint François d’Assise » d’Olivier Messiaen. (Passionné par les oiseaux, il s’en inspirera pour ses compositions et devint ornithologue).
Dans « Pelléas et Mélisande », on trouve des lueurs médiévalisantes où l’on est dans la brume et le mystère. Malgré une allure grandiloquente au début de l’opéra, la musique est complètement déchargée de l’orchestration et de l’harmonie lourde.
La place est à la légèreté dans les couleurs sonores.
Dans les sujets, on sent une force dramatique associée à une délicatesse et à une grâce, qui font de l’opéra français toute sa spécificité.
Comment ne pas évoquer Francis Poulenc et son célèbre « j’écris ce qui me chante » ?
Le compositeur académicien explique les inflexions ainsi que les accents de la langue française qui est « très musicale », quoi qu’on en dise.
C’est le « mystère » de l’opéra français, qui prend appui sur le texte pour le faire revivre musicalement. Le talent consiste à construire une architecture sonore riche en ingrédients musicaux suscitant une émotion qui va sublimer un livret ou un texte ou un poème.
Son opéra « Le Dialogue des Carmélites » de Georges Bernanos est créé à la Scala de Milan en 1957 en langue italienne, avant d’être représenté à Paris, en français, cinq mois plus tard.
Ce drame lyrique raconte la dissolution de l’ordre religieux et la condamnation des carmélites à mort.
Le point culminant reste lorsqu’elles montent à l’échafaud en chantant le « Salve Regina ».
Encore un opéra inspiré par la révolution française !
Cet opéra est dédié à sa mère, à Claudio Monteverdi, à Giuseppe Verdi et Modest Moussorgski.
Relation avec l’État
Comme nous avons pu le constater, depuis sa création jusqu’à nos jours, l’Opéra français est fortement déterminé par son lien avec l’État, depuis son institutionnalisation par Louis XIV, jusqu’à l’inauguration de l’Opéra Bastille en 1989 voulu par François Mitterrand, à l’occasion des festivités du bicentenaire de la Révolution.
J’ai eu l’honneur et l’immense bonheur de participer à l’inauguration du Théâtre Impérial de Compiègne, initié par l’empereur Napoléon III (1808-1873) en 1866 pour divertir sa cour. La construction de ce magnifique théâtre débuta en 1867, jusqu’à ce qu’éclate la guerre de 1870 contre la Prusse.
La bataille de Sedan ruine l’Empire et le Théâtre Français de la Musique devra attendre cent-vingt-cinq ans pour son inauguration officielle.
C’est grâce à Pierre Jourdan que l’inauguration du Théâtre Impérial de Compiègne eut lieu en septembre 1991, dans « Henry VIII » de Camille Saint-Saëns et « Gustave III ou Le Bal Masqué » de Daniel-François-Esprit Auber, opéra dans lequel j’ai incarné le rôle d’« Amélie », rôle écrit pour la célèbre Cornélie Falcon (1814-1897). On dit chanter « Falcon », une voix de soprano dramatique avec des envolées lyriques dans l’aigu et une agilité vocale.
L’Opéra français au XXIe siècle
- La compositrice finlandaise parisienne, Kaija Saariaho (1952), hélas décédée vendredi 2 juin dernier a écrit des opéras en langue française, tels que « L’Amour de loin » créé en 2000 au Festival de Salzbourg, puis en 2001 au Théâtre du Châtelet de Paris, « Adriana Mater » créé en 2006 à l’Opéra Bastille », « La Passion de Simone » créé en 2006 au Jugendstiltheater à Vienne », « Émilie » créé 2010, à l’Opéra de Lyon ».
Elle a mobilisé pour ses opéras, le plus célèbre écrivain, académicien, l’immortel franco-libanais Amin Maalouf. - Bruno Ducol (1949), « Les Cerceaux de Feu », sur un livret de (Clarisse Nikoïdski) que j’ai créé au Festival d’Avignon.
- Michael Levinas (1949) « La Métamorphose », d’après Kafka (2011), « Le petit prince » (De Saint-Exupéry)… « Go-Gol »…
- Philippe Fénelon (1952), compositeur de 8 opéras dont « La Cerisaie », « Flaubert et Voltaire »…
- Pascal Dusapin (1955) compositeur de 11 opéras, dont « Roméo et Juliette » et « Passion » (en 3 langues, italien, français et anglais)…
- Pierre Thilloy (1970) « La femme Samouraï » en hommage à la femme
Pourquoi aime-t-on l’Opéra ?
L’opéra embrasse la musique, l’histoire, la poésie, le théâtre, la danse, la peinture, la sculpture, l’architecture et dorénavant, en utilisant la vidéo, le cinéma.
En somme, l’opéra, c’est La CULTURE …
Voyager, visiter des salles mythiques, des festivals, entendre le public fredonner avec les chanteurs, pleurer avec les amoureux, rire avec les fantaisistes…
Assister à un spectacle à l’Opéra, c’est ressentir tout un bouquet d’émotions.
C’est une véritable immersion sonore et visuelle avec des costumes, des décors féeriques et spectaculaires et des artistes d’exception.
Tout cela s’apprend chez les musiciens et se cultive dans le public.
Grâce à quoi ? A la MÉLODIE. Sans mélodie, point d’opéra.
Et si l’on se demande pourquoi l’opéra est si populaire, ma réponse est immédiate :
Grâce au Chant !
Et je conclus par deux citations de compositeurs et par une citation d’un librettiste
« La chance d’avoir du talent ne suffit pas ; il faut encore le talent d’avoir de la chance »
Hector Berlioz
« Si l’art n’a pas de patrie, les artistes en ont une »
Camille Saint-Saëns
« J’ai toujours le sentiment que mon premier pays aujourd’hui, c’est la littérature »
a dit Amin Maalouf
Je vais me permettre de copier Amin Maalouf en rajoutant à la LITTÉRATURE, la MUSIQUE ! »
Biographie de Rima Tawil :
Rima Tawil, née Makdici à Beyrouth (Liban), est une soprano et cheffe d’orchestre Libano-Française.
Elle est élève du Conservatoire National Supérieur de Musique de Beyrouth où elle commence ses cours de piano avec Hoda Adib et Madeleine Medawar. Elle a parallèlement suivi ses cours de piano avec Pierre Petit à l’École Normale de Musique de Paris.
Elle commence ses classes de chant au Liban avec la soprano Jeannette Kouyoumdjian à 16 ans, puis intègre l’université du Saint-Esprit Kaslik, (USEK) où elle obtient une licence en musicologie sous la direction du Révérend Père Louis Hage.
A 19 ans, et avant même d’avoir passé son diplôme de chant à Beyrouth, elle est sélectionnée pour passer le Concours de Chant à la Scala de Milan où, parmi 600 concurrents elle gagne le concours avec une soprano italienne et un baryton coréen.
Elle passe deux ans de perfectionnement à la Scala de Milan où elle travaille sa voix, son répertoire, sa mise en scène, fait l’école du mime, sous la direction des Maestri Giulietta Simionato, Maria-Luisa Cioni, Maryse Flash, Giuseppina Carutti, Luciano Silvestri, Robert Kettelson et Stefano Adabbo.
Elle est lauréate de plusieurs concours internationaux dont Paris, Marmande, Marseille, Belvedere (finaliste) et Rennes (pour le rôle de la comtesse dans les Noces de Figaro de Mozart).
Elle fera le tour des théâtres dans les villes de Paris (Théâtre du Châtelet, Opéra-Comique, Opéra Garnier), Nancy, Montpellier, Limoges, Saint-Etienne, Tours, Nantes, Dijon, Marseille, Rennes, Toulouse, Rome, Milan, Busseto, Rovigo, Pisa, Lucca, Bruxelles, Liège, Anvers, Amsterdam, Rotterdam, Heerlen, Enschede, Bonn, Augsburg, Friburg, Cologne, Heidelberg, Nürnberg-Fürth, Munich, Vienne, Miami, New York, Kiev, Brasilia et le Caire…
Elle fait ses débuts au Piccolo Teatro de la Scala de Milan dans le rôle de Madame Jaffet dans l’Arche de Noè de Benjamin Britten et est ensuite engagée dans Madame Butterfly de Giacomo Puccini.
Dans Mozart, elle incarne La Comtesse dans les Noces de Figaro, Pamina dans la Flûte enchantée, Donna Elvira dans Don Giovanni et Fiordiligi dans Così fan tutte.
De la musique allemande, elle interprète Luitgarde et l’Amazone dans Das Teufels Lustschloss (Le Château du Diable) de Schubert, Berta dans Die Fée Urgele oder Was den Damen Gefällt de Pleyel, (Internationale Ignaz J.Pleyel Tage) ainsi que Malwina dans Der Vampyr de Marschner (Jugendmusikfestival Bruck), Agathe du Freischütz de Weber et Rosalinde du Die Fledermaus (La Chauve-Souris) de Johann Strauss II…
Dans l’opéra tchèque, Marenka dans la Fiancée Vendue de Smetana et Rusalka de Dvorjak…
Elle a l’immense joie d’interpréter les rôles de Puccini, tels que Liù dans Turandot au Palais des sports à Liège, sous la direction de Carlo Franci et Raymond Rossius, Mimi dans la Bohème, et les rôle-titre de Suor Angelica, Manon Lescaut et Madame Butterfly…
Elle chante Elisetta dans Il Matrimonio segreto de Cimarosa, Nedda dans I Pagliacci de Leoncavallo, Santuzza de Cavalleria Rusticana de Mascagni et enregistre un CD d’Arie da camera de Mascagni et de Verdi chez Rue Stendhal.
De Verdi elle chante les rôles d’Alice dans Falstaff, Leonora dans Il Trovatore, Leonora dans La Forza del Destino, Elisabetta dans Don Carlo, Amelia dans Simon Boccanegra, Amelia dans un Ballo in Maschera et Desdemona dans Otello, rôle chéri dans lequel elle aura la chance de se produire aux côtés de Placido Domingo pour y interpréter le duo.
Des compositeurs russes, elle interprète Tatiana dans Eugène Oneguine, Lisa dans la Dame de Pique de Tchaïkovski ainsi que Jaroslavna dans le Prince Igor de Borodine.
Rima porte un immense intérêt aux compositeurs français.
Elle est choisie par Gabriel Dussurget et Pierre Jourdan pour le rôle d’Amélie dans Gustave III ou le Bal Masqué d’Auber pour l’inauguration du Théâtre Impérial de Compiègne en 1991, auquel succéda l’enregistrement de l’opéra « Gustave III ou Le Bal Masqué » chez Arion. Cet album obtiendra le Prix Massenet, Orphée de la meilleure initiative honorant un compositeur français.
Elle chantera les rôles de Micaela et Carmen, dans Carmen de Bizet, Mère Lidoine dans le Dialogues des Carmélites de Poulenc, Girolama dans Don Miguel de Mañara de Tomasi, Marguerite dans Faust de Gounod, Giulietta dans les contes d’Hoffman d’Offenbach, Thaïs de Massenet ainsi que Salomé dans Hérodiade de Massenet.
De ce dernier, et pour le centenaire de sa mort, elle enregistrera deux albums chez Integral Classic « Rêve infini » airs d’opéras et orchestre et « Je t’aime » 24 mélodies pour chant, violoncelle et piano.
Elle participe à l’inauguration de la Pyramide du Louvre en 1989.
A Radio France, elle enregistre son premier CD chez Erato, « Madrigali su Michelangelo » de Girolamo Arrigo qui obtient le premier prix du disque en 1991.
A la demande de compositeurs contemporains, elle participe, au Festival d’Avignon, à la création d’œuvres de Bruno Ducol et de Clarisse Nicoïdski dans le rôle de la Rousse dans les Cerceaux de Feux ainsi que le rôle de la Femme dans la Légende de Saint-Julien l’Hospitalier composé par Marco di Bari, d’après Gustave Flaubert.
Elle créera à Paris la Missa Resurrectionis de Naji Hakim et enregistrera plusieurs de ses œuvres dont le « Magnificat », « Set me as a seal upon your heart » et « Amazing Grace » pour soprano et orgue, « Die Taube » pour soprano et quatuor à cordes ainsi que la Cantate de « Phèdre » pour soprano et piano chez Signum Classics.
Au Liban, dans son pays d’origine Rima s’est produite à plusieurs reprises dans différents festivals, dont le Festival de rue de Beyrouth, Festival de Beirut Chants, Festival Al Bustan, Festival de Beiteddine aux côtés de José Carreras et au Festival de Baalbeck aux côtés de Placido Domingo.
En parallèle, Rima a une intense activité de concertiste. Elle interprète la 9ème symphonie et la Missa Solemnis de Beethoven, la Passion selon Saint Mathieu de Bach, l’Exultate Jubilate et le Requiem de Mozart, la Création de Haydn, le Stabat Mater et la Messe Solennelle de Rossini, la Messe en sol de Schubert, le Stabat Mater de Pergolesi, le Gloria de Poulenc et le Requiem de Verdi…
Elle a eu l’immense joie de chanter la Messe célébrée par le Pape Benoît XVI au Liban en 2013 devant plusieurs centaines de milliers de fidèles, retransmise sur les télévisions du monde entier.
« Omnia Vincit Amor et nos cedamus amori » signifie « L’amour triomphe de tout et nous cédons à l’amour ».
C’est sur cette citation provenant du poète latin Virgile (70 av. J-C) que Rima composa sa première œuvre pour voix, piano, 2 violons, alto et violoncelle.
Rima travaille depuis une quinzaine d’années sur une création mondiale. ORIENTARIAS, des créations lyriques en langue arabe avec une grande équipe de musiciens et de poètes…
Orientarias a été enregistré avec la Donau Philharmonie de Vienne.
« …, ce n’est pas seulement une entreprise artistique novatrice et prometteuse. C’est également un acte de civilisation, et c’est un geste d’espoir. Amin Maalouf »
En 2018, et dans cette salle mythique du Sénat, Rima est placée aux côtés du chef d’orchestre Adrian McDonnell (membre du Cercle Richelieu-Senghor).
Suite à cette rencontre, elle s’inscrit aux cours de Direction d’Orchestre à la Schola Cantorum de Paris, puis à l’Académie de Direction d’Orchestre de Neuilly où elle obtient, sous la direction d’Adrian McDonnell, son diplôme de Cheffe d’Orchestre avec mention TB.
Elle a dirigé depuis, les Orchestres Colonne, Pasdeloup, Ostinato, Lamoureux, Orchestre et Chœurs Hugues Reiner et a eu, en septembre dernier, l’immense honneur de diriger l’Orchestre de la Garde Républicaine de Paris.
Elle a travaillé avec les chefs d’orchestre suivants : Pomarico, Garcia-Navarro, Franci, Guidarini, Martignoni, Giovaninetti, E.Rinaldi, Lehmann, Benetti, Domingo, Kohn, Cohen, Condette, Bilger, Fournillier, Sawallish, Guingal, A.Jordan, Stoehr, Carella, Gimenez, Bartoletti, Lopez-Cobos, Bellini, Tranchant, Müssauer, Cooper, Gholmieh, Reiner, Boulanger
Et les metteurs en scène : Bourseiller, Lhuillier, Filippi/Ponnelle, Martinotti, Rossius, Voli, Fleta, Brook, Rialland, Mercier, Keita Asari, d’Amato…
Enregistrements :
- Canti Madrigali de Girolamo Arrigo, ERATO
- Gustave III ou Le Bal Masqué de Daniel-François-Esprit Auber, ARION
- Die Fee Urgele oder Was den Damen gefällt, d’Ignaz Joseph Pleyel, IPG
- Set Me As A Seal Upon Your Heart de Naji Hakim, SIGNUM CLASSICS
- Orientarias, créations lyriques en arabe de Suleïman Al-Qoudsi et Vincent Charrier, INTEGRAL CLASSIC
- Rêve infini, Jules Massenet, INTEGRAL CLASSIC
- Je t’aime, Jules Massenet, RUE STENDHAL
- Musikwelten Bruck Vampyr and more, GRAMOLA
- Canto e piano, Verdi-Mascagni, RUE STENDHAL
- Phèdre, Naji Hakim, SIGNUM CLASSIC
- DVD : Salam wa Gharam, Suleïman Al-Qoudsi, Réalisation Zahi Farah
- Al Nazihoun, (Les Migrants), single, Vincent Charrier, RUE STENDHAL
- Al Nazihoun, DVD, Vincent Charrier, Réalisation Télé Lumière
- Plénitude, Rania Awada, RA33 PRODUCTION
